Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха


19. Жоскен Депре (ок. 1450—1521). Мотет «Ave Maria»


*) Додека (греч). — двенадцать. **) Длительности сокращены вдвое.

51

52

*)  Длительности сокращены  вчетверо.

53

54

В творчестве Жоскена Депре — ученика Окегема и, несомнен­но, величайшего представителя музыки начала XVI века — дви­жение, начатое композиторами бургундской школы, достигло полной зрелости; с Жоскеном мы вступаем в эпоху Высокого Возрождения. Данный мотет демонстрирует технику сочинения, характерную для композиторов поколения Жоскена и его млад­ших современников: григорианский напев по-прежнему служит источником тематического материала, но не воспроизводится буквально. Временами в одном из голосов какая-либо фраза напева проводится более крупными длительностями, чем в ос­тальных (например, в тт. 11 — 13 партии сопрано), но, как пра­вило, это не является средством выделения такого голоса. Гри­горианская мелодия трактуется ритмически весьма свободно, за счет добавления орнаментики и заполнения мелодических скачков проходящими нотами.*)

В данном сочинении, несмотря на некоторые специфические детали, ясно выступают типичные черты зрелого стиля мотетной композиции XVI века. Каждая фраза текста получает закончен­ное музыкальное воплощение — обычно с применением имитаций, но иногда в гомофонном складе или в сочетании этих двух типов изложения. Начало новой фразы в одном из голосов наклады-

*)  Оригинал чистой квартой ниже.

**)   Первая часть Солемской версии этого напева приведена после музы­кального образца.

55

вается на окончание предыдущей фразы в других голосах, что создает непрерывность фактуры. Опорные моменты формы под­черкнуты полными кадансами, однако наложения голосов как бы предостерегают против разрывов ткани даже в этих моментах; цезура появляется лишь с явной сменой характера изложения (например, в т. 42, где начинается раздел в трехдольном метре). Особенно характерны для Жоскена те места, где голоса группи­руются попарно, как в тактах 20—23 и 43—46. Следует подчерк­нуть также отсутствие терции в заключительных аккордах наибо­лее важных кадансов и примечательный мелодический ход в двух последних тактах, посредством которого альт, достигающий тер­ции, тут же покидает ее. Интересна также живучесть в эту эпоху так называемого «каданса Ландини» (см. комментарий к образцу 14).

Поскольку две средние партии имеют, в сущности, одинако­вый диапазон, рекомендуется при исполнении этого мотета сме­шанным хором сочетать в каждой из них альты и тенора.

Источник: Josquin   des   Près. Werke, vol. I. Amsterdam, 1935, p.  1. Источник   григорианской   мелодии:  Liber usualis,  p.   1861.




Начало  Назад  Вперед